9月29日，巴伐利亚国家歌剧院的艺术家们正式亮相上海大剧院。在即将到来的十一假期，“巴伐利亚回响——2025上海大剧院歌剧节”将依次呈现瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》、威尔第歌剧《奥赛罗》音乐会版和一场管弦乐团音乐会。
巴伐利亚国家歌剧院上一次访华是在1984年，团方具有开创性地把莫扎特的歌剧带到中国。歌剧院现任院长塞尔吉·多尼回望41年前的中国之行，形容那是一次具有先驱意义的艺术外交，也是中德两种文化之间相互探索旅程的开始。这次重返上海，一段持续40多年的文化对话翻开新的篇章。“巴伐利亚之声”和鸣于申城，剧院所展示的不仅是歌剧曾经的样貌，更与中国观众分享这种艺术它可能成为的未来。多尼大胆地预言歌剧的前景：“这门艺术不限于封闭的传统，它属于这里，它需要中国观众的声音、想象和诠释。中国的歌剧文化正在向更高层次迈进，因为你们的参与，歌剧的未来将更为多元并充满生命力。”
三代“院魂”，歌剧院的艺术身份与传承
在八月初为管弦乐团音乐会确定曲目时，多尼和音乐总监弗拉基米尔·尤洛夫斯基在瓦格纳歌剧的基础上，选择了莫扎特的两部交响曲和理查德·施特劳斯的代表作。莫扎特、瓦格纳和理查德·施特劳斯被巴伐利亚国家歌剧院视为三代“院魂”，由这三人作品组成的剧目/曲目单，直观地让上海观众了解歌剧院的音乐传承。
1762年，6岁的莫扎特来到慕尼黑为选帝侯表演，1775年，他为慕尼黑宫廷创作歌剧《假扮园丁的姑娘》，在巴伐利亚国家歌剧院的前身——雷泽登茨剧院首演。年轻的作曲家没有在选帝侯的宫廷谋到永久职位，但是进入20世纪以后，他的歌剧代表作《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》《魔笛》《女人心》被巴伐利亚国家歌剧院列为核心曲目。如今，每年夏季的“慕尼黑歌剧节”通常以莫扎特歌剧为压轴剧目或重点制作，体现剧院对莫扎特传统的坚守。
管弦乐团将在上海演绎莫扎特第25号与32号交响曲，虽不是作曲家专为巴伐利亚国家歌剧院而作，但它们在剧院演出史与德奥音乐文化传统中留下清晰的印记。《G小调第25号交响曲》因其强烈的情感张力、节奏对比和戏剧性结构，频繁作为歌剧演出的开场音乐或穿插曲出现在剧院的演出历史中。《G大调第32号交响曲》风格明快，在18世纪末与19世纪初常常被当做歌剧序曲使用，尤其在古典风格节庆演出中作为前奏或附加曲目。
1864年，18岁的路德维希二世登基巴伐利亚国王，从此，慕尼黑成为他最喜爱的作曲家理查德·瓦格纳的创作与活动中心。经历在维也纳等地上演失败，一度被认为“无法演出”的《特里斯坦与伊索尔德》终于在此落地成功，而后《纽伦堡的名歌手》《莱茵的黄金》和《女武神》接续在慕尼黑首演。
理查德·施特劳斯在1886年成为慕尼黑王室宫廷乐团的第三任指挥，他的父亲是乐团的圆号首席。理查德·施特劳斯的作品《和平日》与晚期作品《随想曲》都在此进行世界首演。自1936年起，剧院当时的音乐总监、奥地利指挥家克莱门斯·克劳斯在节目策划中明确巩固“莫扎特-瓦格纳-施特劳斯”的传统，这三位作曲家的创作塑造了剧院的发展。尽管剧院在1943年10月被燃烧弹炸毁，而三位作曲家给剧院注入的内在音乐精神远比砖石更顽强地留存下来。
德意传统并存，内省地聆听威尔第
意大利歌剧是巴伐利亚国家歌剧院曲目体系的另一大支柱，德意双重传统并存，正是剧院艺术表现力的核心。从19世纪起，威尔第晚期代表作《奥赛罗》在慕尼黑的舞台上频繁亮相，即将在上海演出的音乐会版是剧院在外巡演这部作品的重要形式。
威尔第在《奥赛罗》的开头抛弃了歌剧常规的序曲，音乐开始于暴风雨般的合唱。之后，作曲家创造了宣叙调和咏叹调的无缝衔接，音乐像引擎一样，连续不断地推进戏剧，音乐的逻辑即为戏剧的进程。
为了突出音乐，歌剧脚本简化了莎剧，伊阿古代表“恶魔”主题，苔丝狄蒙娜是“天使”，奥赛罗在“勇士”“恋人”和“野蛮人”的主题之间切换。在这种创作思路下，《奥赛罗》成了威尔第最“交响化”的歌剧，重唱与合唱层层交织，宛如戏剧色彩丰富的交响曲。音乐本身传递着惊心动魄的冲突感，它的宏伟壮丽不需要具象舞台细节的赘述。
所以，音乐会形式是展现这部歌剧特质的理想方式。这并非为了巡演的折衷选择，而是追求以纯粹的方式展开一场“声乐对决”，带领观众直抵威尔第艺术成就的核心。音乐会版《奥赛罗》带来高度凝练的聆听体验。这部描绘内心风暴的歌剧，在音乐会形式中，嫉妒、操控、爱情与绝望的音乐主题和声乐叙事更为直接地触及观众。由音乐引领情绪，将是更为内省的观看方式。
上海演出的唱将阵容中，阿森・索戈莫尼扬在巴伐利亚国家歌剧院演出《奥赛罗》时获评“最具潜力的奥赛罗”，艾琳・佩雷兹2014年在休斯顿大歌剧院首次饰演苔丝狄蒙娜，十年来，她在纽约大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院等顶级剧院演出该角色，被誉为“理想的苔丝狄蒙娜”。
“荷兰人”不止于一场演出
瓦格纳的名字和巴伐利亚国家歌剧院不可分割，这次，巴伐利亚国家歌剧院集精锐艺术家来到上海，金秋的歌剧节上演的第一部作品也是瓦格纳《漂泊的荷兰人》。多尼看到今夏拜罗伊特音乐节版《特里斯坦与伊索尔德》在上海引发的轰动，他认为中国公众越来越倾向于欣赏具有音乐难度和哲学深度的作品。《漂泊的荷兰人》是巴伐利亚国家歌剧院的保留剧目之一，虽是瓦格纳早期作品，但这是作曲家开启“乐剧”改革、艺术走向成熟的第一部代表作。
本次演出的版本由彼得·康维奇尼执导，他是德国当代最重要的歌剧导演之一，以大胆解构古典作品的舞台表达而著称，他把瓦格纳的歌剧置于当代语境中，以贴合当代议题的方式诠释音乐。康维奇尼不认为《漂泊的荷兰人》是古老的“海上幽灵故事”，瓦格纳的浪漫传说被转化为现代寓言，荷兰人无法靠岸的诅咒与森塔跳崖的被演绎成关于孤独、欲望与救赎的探讨。第一幕船员的登场犹如从伦勃朗的画作中走出，而第二幕故事移植到贴近当代生活的现实场景中。导演试图让演出看起来是日常化的，打破瓦格纳被“供奉”的状态，重建经典与当代人的处境相关联的叙事。
这版《漂泊的荷兰人》不仅关联经典与当下，同时关联着中德两种文化。多尼谈到，歌剧这种艺术形式存在于音乐、情感与叙事的交汇处，这些元素具有跨文化的力量，使得歌剧成为一种强有力的文化交流的媒介。前年，巴伐利亚国家歌剧院与上海大剧院、上海歌剧院联合制作《罗恩格林》，如今，《漂泊的荷兰人》和《奥赛罗》音乐会在浦江畔唱响，这些演出的意义远不止于舞台和剧场，更是建立在彼此尊重、共同创作与相互学习基础上的艺术对话。他特别提及中国歌唱家李晓良在《漂泊的荷兰人》中演出，以及近年来加入或与歌剧院合作的中国艺术家们，为巴伐利亚国家歌剧院和歌剧艺术带来日益全球化的局面——“这既是自然而然的演进，也展现歌剧艺术正在有意识地拥抱一个更多元包容的未来。”
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